Как делать телевидение

Источник: подростковый сайт PREDKOV.NET

Работа на телевидении предполагает собой оперативность и слаженность действий команды корреспондента, оператора, монтажера и редактора (директора). Кроме того, в жизни бывают ситуации, когда корреспонденту приходится снимать и монтировать сюжет самому. Поэтому знание вопросов телесъемки хотя бы в теории – составная часть работы корреспондента. Перед выездом на съемку корреспондент должен четко и ясно объяснить оператору предмет предстоящей съемки и дать максимально полное представление о том, что и как он будет снимать. Если оператор сразу уверяет, что знает всё – объяснить ничего не удастся, и проблемы с монтажом возникнут у всех.
Среди основных понятий важнейшее место занимает понятие КАДР. В кино и телевидении кадр - это изображение части пространства, заключенное в рамках экрана и видимое в каждый данный момент. В силу того, что телевизионное действие имеет не только пространственные, но и временные характеристики, понятие "кадр" подразумевает и протяженность во времени, то есть длительность пребывания изображения на экране. Кадром называют также часть телевизионного произведения, снятую в отрезок времени непрерывной работы камеры. В сочетании с временными характеристиками говорят о длинном кадре, коротком кадре, микрокадре. В практике многих телестудий в последние годы получило распространение смешение понятий "план" и "кадр", говоря "план", подразумевают протяженность во времени ("длинный план", "короткий план"), хотя в этих случаях следовало бы говорить о "кадре".
План - это масштаб изображения, характеристика кадра. Наиболее употребительное деление планов - на три вида: общий, средний и крупный. Более точное - на шесть видов:

- дальний план (объект и окружающая его обстановка);

- общий (объект в полную величину);

- средний план (условно - человек до колен);

- поясной план (человек по пояс);

- крупный план (голова человека);

- макроплан (деталь, например, глаза).

Важнейшим элементом любого кадра является наличие action'а, действия, пусть даже и минимального. Если снимается крупным планом флаг на каком-то здании, нужно дождаться момента, когда он станет развеваться на ветру, еще лучше, если на флагшток сядет птичка и т.д. В кадре должна присутствовать жизнь, «картинка должна жить», должен быть «лайф». В плоскости таких динамических характеристик обычно выделяется четыре самостоятельных вида съемок.
1. Статичный кадр. Наименее желателен к применению. В кадре нет движения. Этот вид съемки допустим только в особых случаях. Например, при съемке таблички у входа в здание, какого-либо текста и т.д. То есть, в тех случаях, когда кадр содержит информацию, необходимую зрителю, которую он должен прочитать. Иногда снимают статичным кадром человека, пытаясь таким образом передать его особое состояние, однако, ограниченность хронометража кадров в репортажных жанрах редко позволяет использовать статичный кадр в таких целях. Впрочем, такой кадр относился бы уже к разряду психологических, практически неприменяемых в репортажной практике. Изредка статичный план может служить для усиления текста: показать разруху, отсутствие жизни, безмолвие. Правда, и в этом случае имеет право присутствовать в кадре движущийся объект: например, качающееся на ветру дерево. Важно одно - кадр телевизионный – это не фотография, несмотря на генетическую общность, это уже разные жанры визуальной информации.

2. Динамичный план. Жестко стоящая камера, неизменное фокусное расстояние объектива, в кадре присутствует естественное движение. Наиболее предпочтительный вид съемки в репортажных жанрах.

3. Искусственный динамичный план. Эффект движения создается в результате движения камеры (панорама) или изменения фокусного расстояния объектива (отъезд-наезд). В репортаже относительно чаще приемлема короткая панорама. Панорама должна быть законченной: начав движение от какого-то объекта, показ которого соответствует содержанию сюжета, камера должна остановиться на другом объекте аналогичного свойства. Например: от говорящего человека к слушающему.

4. Комбинированный динамичный план. Комбинация реального и искусственного движения. Самое простое - сопровождение камерой движущегося объекта. Иногда используется и сочетание двух последних видов съемки, причем, объединяющее и панораму, и работу трансфокатора объектива. Едва ли не самый сложный в исполнении, но в то же время этим планом можно дать очень большое количество видеоинформации.

Stand-up (корреспондент в кадре).
А. Корреспондента необходимо снимать на фоне, который очевидно связан с описываемым событием.
Б. Оператор должен сообщать корреспонденту об очевидных нелепостях в его внешнем виде и совместно с корреспондентом ликвидировать их.
Микрофон в кадре категорически нежелателен. Глобальные тенденции мировой тележурналистской практики в работе с микрофонами:
1. Синхрон и особенно stand-up пишутся только на "петличку". Все прочее - запрещено как анахронизм. А вот в оперативном репортаже из "горячей точки" или с места какого-то экстремального события пользование петличкой может быть оправданно лишь в том случае, если у вас просто отсутствует другой микрофон.
2. Логотип телекомпании или телепрограммы на микрофоне оправдан исключительно в том случае, если в кадре есть другие микрофоны, если только ваш - логотип запрещен.

ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ СЪЕМКИ
1. Несинхронная съемка, т.е. обычная съемка без звука. Главный совет здесь: никогда не пытайтесь использовать случайно записанный камерной “пушкой” звук в качестве синхрона. Этот микрофон предназначен ТОЛЬКО для записи интершума и только для него этот звук и годится.
2. Синхронная съемка: сразу, до съемки решайте, как будет оператор его снимать. В общем виде все синхроны делятся на официальные выступления и интервью, открытые и скрытые.

Выступления, интервью, пресс-конференции
А. Для монтажа берутся кадры, где интервьюируемый снимается в фас или, в крайнем случае, в полупрофиль.
Б. Оператор может менять крупность, только когда задаются вопросы.
В. Не берутся "отъезды-наезды" в то время, когда человек говорит.
Г. Оператор должен использовать как минимум две разные крупности.
Д. Если будут нужны перебивки для последующего монтажа, договоритесь, снимать их до или после выступления или интервью, в крайнем случае – во время.
Е. После записи интервью попросите оператора снять общий план с обратной точки (из-за спины интервьюируемого), а также крупные планы молчащих корреспондента и интервьюируемого.
З. До начала пресс-конференции попросите оператора снять, как входят и рассаживаются по местам участники этого события, а после окончания, как встают и выходят.

1. Официальное выступление: здесь все должно быть подчиненно задаче акцентирования внимания на выступающем. Т.е. никаких лишних деталей, тем более личного характера. Основные планы - средний и американский средний. Ракурс обычно берется фронтальный «от пупа». Общий план достаточно дать 2-4 раза, чтобы зритель сориентировался в пространстве, напр. в начале и в конце, под титры (можно использовать также в качестве перебивки). Т.е. здесь требуется предельная строгость и даже аскетизм кадра. Микрофон должен быть или скрыт, или стоять на столе, прикрытый чем-нибудь (напр. настольным календарем и т.п.), но не в коем случае не в руках у выступающего.

2. Официальное интервью напоминает выступление, но предполагает большую открытость (не в коем случае не акцентированную) ситуации съемки, присутствие в кадре журналиста, который, однако, в этом случае так же не может быть персоной, а выступает как «представитель зрительской аудитории». Прямое обращение к зрителям здесь возможно только в начале и в конце интервью. Никаких перебиваний и, тем более, спора с выступающим быть не может: вопрос, ответ с четкой точкой в конце, следующий вопрос. Микрофон может быть в руках у журналиста, но лучше его поставить на стол. Акцент здесь, как и в случае официального выступления, делается именно на интервьюируемом.
А.Готовясь к интервью, не надейтесь на общее знание темы, ВСЕГДА составляйте «вопросник», но старайтесь НИКОГДА им не пользоваться на съемке. Обратите внимание, как неприятно выглядит уткнувшийся в бумажку перед очередным вопросом и даже во время ответа интервьюируемого ведущий. Но не менее неприятно смотреть и на человека, косноязычно или с запинками формулирующего вопрос. Кроме того, существует и психологический закон общения, выраженный в краткой бытовой формуле: «Каков вопрос – таков ответ».
Б. Когда только возможно, прячьте микрофон (если, конечно это не та ситуация, когда микрофон обязательно должен быть в руках у интервьюера; но это не должно быть правилом – скорее исключение). Прошу прошения за грубоватое сравнение, но оно действенно: обращали внимание, на что похожа форма большинства микрофонов? Не хватает ассоциаций – откройте Фрейда. Теперь понятно, ЧЕМ Вы человеку в лицо тычете?!
В. Никогда ни при каких обстоятельствах микрофон не должен переходить из рук интервьюера к кому бы то ни было. Микрофон во время интервью - это «жезл управления ситуацией».
Не таскайте микрофон “изо рта в рот” - если помещение не зашумлено, достаточно выбрать некое среднее расстояние между Вами и интервьюируемым, где-то на уровне груди, и только поворачивать головку - чувствительности среднего микрофона обычно бывает достаточно.
Г. Запретите себе команды типа “мотор”, “начали”, “стоп”, так же как все переговоры вроде: “что, начали?”, “мы пишем?” “камера работает” и т.п. Найдите им человеческие синонимы и произносите всегда спокойным “бытовым” голосом. Еще лучше - имейте систему незаметных условных знаков для команд оператору и остальным членам команды. Всяческие отмашки рукой и т.д. тоже недопустимы (достаточно пальцев) - то, что обычно стимулирует актера, обычного человека сбивает, а то и шокирует.
Д. Просите оператора отключать (если есть тумблер или функция в меню) или заклеить на камере сигнальный светодиод записи: интервью незаметно для героя началось, идет хороший разговор, и вдруг человек видит красный глазок и понимает, что идет запись. Вы и глазом не успеете моргнуть, как его поведение изменится.
Е. Не увлекайтесь трансфокатором, всякими движениями и спецэффектами, если это специально не стоит в задаче и стилистике, «тормозите» оператора и не берите их без крайней нужды в монтаж: это слишком сильные средства, чтобы растрачивать их попусту (зачем кувалда там, где достаточно отвертки), а действие и динамика в кадре и монтаже обычно гораздо выразительнее динамики камеры.

Интервью и интервьюер
Существует несколько разновидностей интервью, знать которые необходимо хотя бы для того, чтобы не оказаться в роли известного русского народного персонажа, который плакал на свадьбе и плясал на похоронах. Есть информационные интервью, есть портретные и проблемные (относящиеся к публицистике — о чем речь впереди). Есть уличные — типа "вокспоп" ("глас народа — глас божий", у нас их называют "интервью-анкета"). Разумеется, человек присутствует в любом из вариантов, но портретное публицистическое интервью отличается от информационного или "вокспопа" так же сильно, как произведение фотохудожника от моментальной фотографии на пропуск.
Просматривая интервью, изготовленные на молодых студиях, убеждаешься: некоторые журналисты, задавая одни и те же стандартные вопросы ("Что вам нравится?", "Что не нравится?", "Над чем сейчас работаете?", "Расскажите что-нибудь о...", "Что больше всего запомнилось?", "Что вы цените в искусстве?" и т. п.), — полагают, что этот набор, выученный раз и навсегда, позволяет обращаться к любому человеку. Причем часто создается впечатление, что интервьюер заранее знает правильные ответы на любой вопрос.
Такое интервью — как дежурное блюдо: есть можно, но только по привычке. Никаких новых впечатлений оно не дает. Серьезный интервьюер придумывает вопросы всякий раз новые — исходя из того, с кем предстоит беседовать и в какой ситуации. Хороший вопрос — вещь одноразовая.
И интервью — тоже. Если перед вами на экране две личности — журналист и его герой, если они интересны друг другу, если между ними завязался интересный разговор, значит, вы смотрите или слушаете интервью. Если всего этого нет — значит, вам навязывают безвкусное дежурное блюдо.
Информационные интервью делятся на два основных вида: есть "интервью-факт" и "интервью-мнение". Надо хорошенько понять, что именно вы хотите получить, скажем, на месте происшествия. Например, репортер ищет свидетелей того, как загорелся дом или как машина сбила человека. Рядом окажется немало любителей порассуждать о пожарной безопасности или о том, как гоняют "новые русские". Если ваша задача — раздобыть факт, вам такие собеседники не нужны. Если же, наоборот, вам нужны мнения — тогда другое дело. Бывает досадно, когда вместо выяснения фактов увлекается эмоциями ведущий "Сегоднячка" или иной передачи, куда зрители звонят по телефону. Еще не выяснена суть дела — а у ведущего уже на устах дежурная шуточка, уже едем дальше...
Репортер, берущий информационные интервью, занимает определенную позицию: он ведет поиск документального материала от имени зрителя.

3. Открытый синхрон, как интервью, так и монолог, уже даёт гораздо больше свободы. Это и возможность присутствия в кадре журналиста, и его открытая работа на камеру (вплоть до регулярного прямого обращения к зрителям), попадания в кадр съемочной и другой аппаратуры. Здесь вы можете творить все, что угодно: от официоза, до полного абсурда – в зависимости от выбранной Вами стилистики и жанра.

4. Скрытый синхрон, также неважно, в монологе или диалоге, подразумевает создания у зрителя ощущение подсмотренности, непреднамеренности ситуации. Все, что как-то касается технической стороны и самой ситуации съемки должно быть предельно скрыто. Никаких микрофонов, фонарей, проводов, вопросов из-за камеры и т.п. в кадре быть не может. Даже взгляд героев в камеру может быть только случайным. Т.е. у зрителя должно создаться ощущение скрытой камеры. Прятать же микрофон можно где угодно: начиная от скрытой по лацканом пиджака петлички, до записи с микрофонной “пушки”. Если нет ни того, ни другого, соорудите муляж книги (коробку формата большой книги с наклеенной обложкой), положите ее корешком к камере и спрячьте туда микрофон (в торцах делаются мелкие дырки, а остальное пространство внутри обклеивается поролоном). И таких муляжей можно придумать сколько угодно.
Съемка движущихся объектов. Если очень нужно подчеркнуть динамику движения, можно наоборот поставить минимальную скорость и таким образом получить смазку объекта, как бы шлейф за ним. И еще: чем крупнее снят объект, чем длиннофокусней оптика, тем больше ощущение динамики движения (вспомните столбы рядом с окном поезда и в отдалении). Только не переборщите. Это же относится и к съемке с движения.
Съемка с движения: берем кадры с минимальной тряской.
Скрытая камера: понятно, что в этом случае не должно быть видно ни камеры, ни оператора, ни микрофона, ни проводов, ни света. В профессиональной съемке для этого используются прозрачные только в одну сторону зеркала или такие же затемненные стекла. Достать их сложно, поэтому можно поступать проще: кусок бархата или черной ткани натянутой на раму или выполненный по драпировку. Место это должно быть затемнено и защищено от прямого света, чтобы не было блика от объектива. В ткани прорезается дырка точно под объектив. Края могут быть прикрыты мебелью и т.п. Хорошо еще перед этой ширмой поставить какую-нибудь тумбочку и вазу с цветами или еще что-то, соответствующее интерьеру. В крайнем случае, можно наложить кучу чемоданов, кинуть на них ту же тряпку и извиниться перед героем за беспорядок или спрятать оператора под задрапированным столом. Свет ставится так, чтобы герой был освещен либо естественным, либо отраженным светом и только, естественно, бытовых светильников. Микрофон прячется на столе, провода под ковры, дорожки и т.п. (опять же не рассчитывайте на камерную “пушку”).
И еще вариант: иногда нет нужды даже прятать камеру, достаточно ее направить в другую сторону и разыграть там какой-то диалог. И использовать зеркало (лучше 2 - 3). Тогда даже свет, поставленный якобы на другую площадку, можно зеркалами направить туда, куда нужно. Если вы будете достаточно точны и элегантны и сами не продадите себя взглядами на оператора, то скроете камеру лучше, чем даже пряча ее. Только не забывайте об этике: сразу после монтажа, когда еще есть время что-то изменить, обязательно покажите этот эпизод герою и получите его согласие на показ. В сомнительных случаях (если не уверены в порядочности человека) - письменное. Может помочь избавиться от судебного разбирательства.
Естественно, для каждого вида материала существует и своя специфика съемок.

РЕПОРТАЖ

Здесь зритель прощает многое: и микрофон в кадре, и тени, и нестабильный кадр. Только не «переусердствуйте», иначе ощущение ухваченного оперативного события перерастет в ощущение грязи. А как относятся к грязи? Вообще же, снимая репортаж, старайтесь передать атмосферу события. Самые ценные синхроны здесь - не объясняющие, а заражающие эмоционально, передающие энергетику, динамику и эмоцию события. Самые ценные кадры - те же, плюс самые острые моменты - опоры, сломы событий. Остальное объясните за кадром.
Если снимаете одной камерой сюжет о футбольном матче (или т.п.) – снимайте детали: ноги с мячом, свистки, голы, падения и орущих зрителей. Вбрасывания и беготня по полю общим планом неинтересны – таких кадров достаточно десятка на репортаж.
В репортаже важна только одна логика - логика развития события от слома к слому. Не важно, что вы не можете часто снять самого события - только его последствия. Если сумеете камерой и монтажом (включая архивы) сымитировать его ход, зритель простит вам опоздание. Только не пытайтесь разыгрывать или «художественно» воспроизвести - подставка прочитается сразу и разрушит доверие даже к тому, что вы и вправду сняли. Спецэффекты в репортаже и вообще в информации неуместны - разве что шторка между сюжетами и отбивки блоков. Главное и единственное требование, которое предъявляет зритель к репортажу - увидеть собственными глазами основные фазы события, ощутить его эмоциональную доминанту. Поэтому чем меньше острых перипетий, тем меньше временная «цена» сюжета - в среднем она не должна выходить за рамки 1...3 минут. Сообщайте и снимайте только главное и те детали, которые передают эмоциональную доминанту.
При всей кажущейся простоте хороший видеосюжет состоит в прямом родстве с... античным театром. Это там впервые был сформулирован закон: "Рассказывать лишь о том, что не может быть показано". Прежде всего, действие, событие, а интервью — дело необходимое, но вторичное.
В одной из конкурсных работ дальневосточная журналистка расспрашивала хозяйку кафе, какие у нее блюда, сколько стоят и т. п. Дамы сидели на лавочке у входа в кафе. А почему не зайти внутрь, рассмотреть, как выглядят эти самые блюда? И меню — крупным планом. "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать".
В оренбургской передаче рассказывалось, как воруют провода с уже недействующей линии электропередачи, продают, а на вырученные деньги покупают "Жигули". Ни "Жигулей", ни задержанных жуликов в кадре не было. Но ведь репортер мог бы и сам в порядке эксперимента взять да срезать кусок провода (линия же не под током).
Залезая на опору, вести репортаж. Срезав провод, явиться с ним к местному чиновнику: если линия больше не нужна — пусть ее уберут не жулики, а местная власть.
"Мне не нужна картинка, где вы стоите, словно проглотив палку, с микрофоном в руке, — инструктирует репортеров Эн-Би-Си их шеф Ройвен Франк. — Я хотел бы, чтобы вы бежали к месту события". Ему вторит инструкция репортерамЭй-Би-Си: "Идите с демонстрантами, проезжайте по снесенному пригороду, сидите на полуразвалившемся крылечке с бедняками, стойте в гуще толпы, выходите из-за диковинной статуи, говорите с места на трибуне стадиона, рассказывайте о знаменитости, когда она за вашей спиной что-то говорит или пожимает руки.
Будьте визуальной частью сообщения! От этого зависит, примут или отвергнут ваш материал". Репортерские приемы может использовать — для большей наглядности — и публицист. Так, Александр Радов брал интервью у жителей города Запорожья, вися вместе с ними на подножке переполненного трамвая, а оператор вел съемки из автомобиля.
Репортерский прием — произнесение монолога в кадре — называется "стенд-ап", но не надо понимать его буквально и исполнять свои тексты непременно стоя. А уж если стоите, то за вашей спиной должно происходить нечто интересное. "Стенд-ап" создает эффект присутствия на событии, зритель убеждается, что вы действительно на месте, увлекается вашим азартом.
Дальше. У сюжета должна быть четкая композиция: завязка, кульминация, финал. Текст может быть построен с расчетом на то, что главную новость, суть события сообщит ведущий информационной программы из студии — тогда репортеру нужно открыть свой сюжет какой-нибудь оригинальной фразой. В качестве пособия можно рекомендовать роман Артура Хейли "Вечерние новости", где репортер Гарри Партридж наговаривает текст на сенсационные кадры посадки горящего самолета: "В давно отгремевшей войне пилоты называли это посадкой с МОЛИТВОЙ на одно крыло, была даже такая песенка... Аэробус, летевший из Чикаго с почти полной загрузкой пассажиров, находился в 60 милях от Далласского аэропорта, когда в воздухе произошло столкновение..."
Партридж описывал все "чуть иначе, чем на картинке". Сочетание слова и изображения — одна из самых трудных проблем для репортера. Не рассказывайте о том, что зритель видит и так, но и не слишком отстраняйтесь от картинки.Хейли пишет, что не все сотрудники ТВ владеют этим мастерством, это настоящая литературная эквилибристика, основанная на инстинкте, и, кроме того, у репортера должны быть элементы актерского мастерства. Опять мы возвращаемся к театру, хотя, казалось бы, нет более далеких вещей, чем условность сцены и правда жизни в репортаже.

ОЧЕРК

Очерк предполагает, прежде всего, некое авторское осмысление материала. Даже если в его основе лежит репортаж, требования зрителя как к эстетике кадра и монтажа, так и к выстроенности общей концепции возрастают на порядок.
От Вас ждут уже не просто показа события, но раскрытия его причин, сюжета развития и последствий, а так же, в отличии от репортажа, внятно выраженного авторского отношения. Все эти требования рождают необходимость драматургического построения сюжета, а значит приходиться задействовать все без исключения его элементы.
Нестабильность кадра, технический брак, невнятный звук и синие лица здесь уже не прощаются. Зрителя не интересуют наши проблемы на съемках и в монтаже. Он знает, что это идет в эфир не через час после съемки и требует к себе уважения.
Более того, интерес к авторской подаче события здесь уже перевешивает интерес к самому событию.
Значит, меняется и ситуация на съемке.
Здесь можно посоветовать следующее:
1. Не бойтесь заменить само событие его художественной интерпретацией - в отличии от информации здесь она уместна и даже необходима (естественно в пределах разумного - не с актерами же разыгрывать).
2. Точно отбирайте ассоциативный ряд - ассоциаций не должно быть ни мало (уйдет художественное осмысление), ни много (зритель просто «утонет» в них, не успевая расшифровывать).
3. Точно выбирайте заранее стилистику съемки, исходя из выбранного жанра. Вы можете стилизовать основной материал под репортаж или под отстраненное наблюдение, или под непредвзятое расследование, но это должно быть четко определено и просматриваться в манере работы камеры. Причем стилистика съемки основного сюжета и ваших к нему ассоциативных видеокомментариев могут отличаться, но тогда это отличие должно быть ЯВНЫМ, точно и легко считываемым и ОБЯЗАТЕЛЬНО ИДТИ В ОДНОМ И ТОМ ЖЕ КЛЮЧЕ (как бы ремарки “от автора”, данные другим шрифтом - назовем его, условно, петитом). При этом старайтесь тогда разнести съемки в разных стилистиках по дням - иначе оператору, да и Вам будет трудно перестроится и может пойти просто смешение стилей съемки - вещь в принципе недопустимая. И еще, вводя новую стилистику (но не в коем случае не более 3-х), точно определяйте визуальные “ключи доступа” к ним (желательно одновременно не менее 2 - 3-х). Это может быть “живая камера” на основном материале и жесткая статика в «петите». Или резкая смена монтажного и внутрикадрового ритма. Или переходы цвет - ч/б. Или использование только в «петите» трансфокатора и т.д. и т.п. Кэширование рамки экрана, наконец. Но если Вы взяли стилистику съемки в прием - ведите ее до конца, смене она не подлежит.
4. Если Вы чувствуете, что есть опасность какого-то брака - лучше остановите съемку или перенесите ее на другой день. В системе очерка снятый в браке (не важно, по звуку, картинке или композиции) кадр или эпизод = не снятый кадр или эпизод. В монтаж его брать ни в коем случае нельзя. Особенно, кстати это касается Ваших «петитов».
5. Снимайте сначала самый сложный эпизод, но в котором не задействован главный герой. Потом - все остальное. Парадокс в том, что скорее всего этот первый кусок придется переснять заново. Но это даст возможность и Вам, и оператору ощутить уже на камере точность взаимопонимания, степень сопротивления материала и станет как бы настроечным камертоном ко всей остальной работе.
6. Не держитесь за точность географических, временных, пространственных и прочих привязок (если, конечно, это не принципиально для сюжета). Какая разница, по какой аллее гулял Бунин, если аллея в соседнем парке более соответствует настроению бунинских “Темных аллей”. Смонтируйте их - вот и все. Это зритель простит быстрее, чем чахлые кустики, но зато “те самые”.

ПОСТАНОВОЧНАЯ ПРОГРАММА

Она требует еще большей тщательности в постановке кадра и предполагает возможность вставок игровых эпизодов либо полностью актерского построения. Здесь на первый план уже выходит оригинальность замысла, содержания и занимательность формы - материал значения практически не имеет. В конце концов какая разница, кто там сегодня будет играть в “Поле чудес” - зритель смотрит сам процесс игры. А присутствие «звезд» - только «острый соус», обостряющий вкус приевшегося «блюда».
Главное условие - будьте осторожны с натурой, т.к. та мера условности, которую обычно удается построить в павильоне, по сравнению с натурой сразу, что называется, «вылазит колом» и продает именно постановочность решения. Есть ситуации, когда это можно использовать и, выявив условность павильона, сделать ее режиссерским ходом, художественным приемом. Но в большинстве случаев, для того, чтобы нивелировать ощущение разрыва между натурой, реальными интерьерами и павильоном, необходимы отдельные усилия.

Помощь. Требование корреспондента снять тот или иной кадр - закон для оператора, не подлежащий обсуждению. Однако оператор тоже обладает опытом и может подсказать что-то важное.
Когда все снято. Корреспондент должен быть уверен, что не забыли снять достаточное количество перебивок, общие планы того места, где происходит событие, и, конечно, то, как выглядит здание, где все случилось, улицу и т.д.

Новостная программа и ее ведущий
Стандарт новостной программы у нас уже сложился. Провинциальные телекомпании в тех или иных вариациях повторяют столичные "Вести", "Сегодня", "Время". Видеосюжеты с краткими интервью на злобу дня. Иногда к ним подверстывают относительно большой "специальный репортаж". 2-3 минуты на сюжет, как спецрепортаж - до 7, но не больше.
В информационных программах никакого личного мнения быть не должно. Так принято во всем мире. У нас пока не получается. Уж очень хочется пошутить или поиронизировать по поводу только что сообщенной новости, рискуя крупно ошибиться, поскольку сегодняшняя новость может завтра обрасти такими подробностями, шутить над которыми абсолютно неуместно.
Почему ж нам так неймется? Традиция у нас такая.
Ведущий программы "Время" издавна считался носителем высшей мудрости и учителем жизни. Он мог запросто прервать приглашенного в студию гостя, ибо именно он знал "правильную", то есть партийную, точку зрения. Получив свободу, ведущие новостей стали делиться своими переживаниями и мыслями по поводу и без, а в интервью — самоутверждаться за счет собеседников. Это, так сказать, детские болезни теледемократии. "Только вы любите кушать первое и второе сразу, из одной тарелки", — шутят иностранные коллеги по поводу нашего неистребимого желания сообщить вместе с фактом (а порой и вместо факта) собственное мнение. Конкретный пример. Репортер из Липецка заявил в своем видеосюжете, что городу нужен другой мэр, "в кепке, хозяйственник, вроде Лужкова, но в нашем городе таких нет". Роль народного трибуна — не для репортера.
Еще один грех наших информационных выпусков — многословие персонажей. Немереное время отдают авторы региональных программ высказываниям местных начальников, а они, как правило, довольно косноязычны, тяготеют к казенному стилю речи. Гораздо лучше показывать их в деле — на стройке, на приеме избирателей и т. п. В новостях же "наиболее оптимально использовать высказывания персонажей длительностью от одной-двух фраз (минимум) до короткого отрывка в объеме небольшого абзаца (максимум)" (из американского пособия для создателей новостей). Остальная часть видеосюжета должна показывать жизнь, событие — то, что хочется посмотреть. Журналист-профессионал изложит за кадром суть произошедшего более точно, динамично и красочно, нежели чиновник или даже свидетель происшествия. Из высказываний последнего надо оставить для эфира лишь "ключевые" фразы, самое главное. Остальное пересказать самому.
Неуловимым образом ведущий должен заботится о том, чтобы зрители чувствовали себя единым сообществом — областным или общероссийским, а то и глобальным. Вот прошел сюжет о девочке из Сомали, которую вылечили и воспитывают в американской семье, и Питер Дженнингс (Эй-би-си) чуточку задержал теплый взгляд на мониторе, в его глазах еще отражается только что увиденное, и мы переживаем вместе с ним. Все понимают, что не ведущийдобывал новости. Но он так выстраивает и подает их, что драма ежедневной жизни не кажется безысходной. Ведущие многих наших информационных программ преследуют прямо противоположные цели.

(В скобках скажем: не надо подражать во всем нашим прославленным ведущим! Есть у них такой, к примеру, грех: для своих "подводок" они используют первые слова репортеров, сказанные на месте события. Зрители вынуждены слушать одни и те же фразы дважды. Например, ведущий НТВ говорит: "Наш корреспондент находится в Государственной Думе, где через полчаса начнется обсуждение бюджета". Включается — с места — корреспондент и произносит: "Я нахожусь в Государственной Думе, где через полчаса начнется...").

К началу